提琴是乐器。但是，像一切洋器一样，一旦传入中国，它就面临着一个极其重要的民族问题。一九二二年即一九五二年，即一九五二年，即一九五二年，曾有音乐家萧友梅提出音乐民族化的主张：「一定要创造一种新的风格，以代表中华民族的特色，与其他各民族的音乐有不同。"(关于国家音乐会的谈话)，转述自蓝丁：《办学方针》一书中关于近代音乐历史上的几个具体问题，如《救亡图存》、建国后，中央音乐学院学报1990年第4期，第23页)《毛泽东同志》更清楚地指出：“艺术上的‘完全西化’是极不可能的，还是以中国艺术为基础。…艺术不能与人们的习惯相提并论，以情为语，不能历史地发展民族。(一九七九年九月九日，人民日报第一版)，与音乐工作者交谈。

实际上，中国小提琴艺术和歌剧、钢琴、芭蕾舞等，都是从西方引进的艺术，在国家化的道路上取得了成功。这一宝贵的历史经验，值得我们认真总结，因为它能照亮未来。

一、主题的民族化。

中国小提琴艺术的民族化，首先表现在主题的民族化上。因为，主题本身是艺术作品的基本材料，也是艺术民族化的先决条件。这里有很多成功的例子。如小提琴家马思聪所作的小提琴曲《内蒙组曲》(原名《绥远组曲》、《史诗》、《思乡曲》，“塞外舞”)，就以内蒙古自治区的蒙古族生活为题材，民族特点非常鲜明；又如何占豪，陈钢创作的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》(简称“梁祝”)，也是古代汉族的同名民间爱情传说题材，有着中华民族特有的朴实、坚韧、浪漫等民族特征。

应该说，题材的民族化，不仅奠定了中国小提琴艺术民族化的坚实基础，也是中国小提琴民族化的有效载体。所以，题材的民族化，绝不能小看。大德国诗人歌德曾说：「还有什么能比主题更重要？离题还有什麽别的艺术？要是题材不合适，什么东西都可以白白浪费。(《歌德谈话录》第11页，人民文学出版社1978年第1版)我国清代诗论家李重华也说：“吟咏先须择题；运用先期选材。不择题则俗物先能秽目；不选料则粗大才安动？”(《贞一斋诗说》，《清诗话》第921页，中华书局1963年第1版)可见题材在文艺创作中占有重要地位，中国小提琴艺术自然不例外。

第二，风格的民族化。

文体是艺术作品特征的集中体现，是艺术成熟的重要标志之一。中国小提琴艺术的民族化，更多地体现在风格的民族化上。

文体民族化，是所有文学艺术作品的一个重要特点。从古代和现代的艺术史看，各个民族的艺术都有自己的风格特点。这一民族化的艺术风格，是由该民族的地理环境、社会条件、文化传统、风俗习惯等多种因素决定的，也反映了该民族的审美理想和审美需求。这一现象的根源，在于这个民族的社会生活和经济基础。

这充分体现了中国小提琴艺术民族化的风格特点。关于这个问题，有很多成功的例子。比如，小提琴协奏曲“梁祝”，把传统戏曲——越剧唱腔中的部分曲调作为音乐素材；以长于表达矛盾冲突的奏鸣曲式为结构的基本构架；在民族艺术鉴赏习惯中，发展逻辑、规律、情趣融为一体，做到内容集中、结构严密、形式优美，它充分展示了民族化的艺术风格，因而成为“洋为中用，古为今用”的艺术精品，曾获得中国小提琴艺术的荣誉。

第三，技术的民族化。

弹奏技巧是体现艺术风格的重要手段，所以，中国小提琴艺术的民族化同时又表现为演奏技巧的民族化。因此，也有很多类似的成功案例。比如《梁祝》的首演主题曲俞丽拿等人，就充分展现了中国戏曲的民族气韵，把中国戏曲的演奏技巧和技巧完美地结合起来，展现出独特的民族特色。例如“加花”，展开重变(变化)，对比，带“散”特征的短句和悲愤的“歌腔”和“引导板”、“器板”、如《摇板》、《快板》等，都是从戏曲、民乐的演奏技巧中提取而来，一个民族的特点是非常鲜明的。

总之，小提琴艺术民族化是中国小提琴艺术中具有指导性的成功经验。当然，民族化本身，是一项复杂的系统工程，它涉及到广泛、高度、深度和深度。这就是所谓“民族化”，即作家、艺术家对本民族独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法等进行创造性的运用，以反映本民族特有的思想感情，使文艺作品具有民族气派和民族风格。