在《国家战争烈女传》中，一部大型雕塑装置作品正在创作中，吴伟和白崇民用一组没有脸的女性实体作品献给了大量被遗忘的历史。在一贯的当代故事中，传统女性总是被描述为忍受不可抗拒的幽闭生活，但中国历史神话中无处不在的女性角色证明了她们在社会中并不重要。吴和白的作品纪念了那些女性的生活，她们丰富多彩的个人生活是单一的“被封建压制的女性”遮住面孔。

在2000年亚洲研究协会大会上，历史学家苏珊·曼（SusanMann）46)基调演讲：亚洲女性神话，她提出了以下问题：如果中国女性一直处于夫权社会的底层，为什么她们在中国古代神话中占有如此显著的地位？在传统的民间传说、诗歌、戏曲和流行的视觉文化中，充满了大量的女性历史人物。现存最早的女性典范传记集是《烈女传》，由汉初学者刘翔(77-6)B.C.E.)编纂。这本书记载了儒家崇拜的烈女典范，警告不守妇道的女性为未来各朝代女性典范传记的典范。根据宋代重印的刘翔教化典籍，吴伟和白崇民开始为书中记载，1000多名烈女烧制陶塑，大小一般。许多烈女都是为了“高尚的道德规范”而献身的女殉道者，有时会以自杀为反抗的形式，逃避被强奸的厄运，或以死殉夫。皇帝时代末期，最典型的烈女模式是丈夫死后拒绝再婚的节妇。她继续留在婆家，忠于亡夫，为丈夫家在公众面前争名。这种“节妇崇拜”最终成为清朝的标志，以其高大的拱形石牌坊而闻名，这是清政府为表彰节妇而出资的。今天，同样的拱石牌坊再次出现在一个流行的说法中，以批评他们“应有”女性艺术家的性别道德界限。吴伟和白崇民一排排烧制的无釉粘土雕像静静地站在那里，他们的脸上覆盖着粘土面纱。许多雕像没有手臂，或者只表现在他们硬挺、印有微妙变化的图案上。艺术家在每一尊雕像上都做了一个标记，代表了相应的烈女传中的故事。他们的愿望是把所有的雕像放在一起，把他们的故事挂在周围的墙上。这部作品是为了纪念那些过去牺牲的女性，那些被许多人视为封建残留的女性，最好放在尘土飞扬的历史盒子里，然而，不同的是：清代拱石牌坊是女性家庭的荣耀，作品是记住女性历史意识，承认女性在中国历史上的重要地位，也提醒当代社会：过去的鬼魂仍然纠缠在今天，总是有性别道德“封建”标准，而不是自己的才能来判断女人的今天。

陈羚羊的“十二花月”这是一组类似自画像的照片。镜子为艺术家提供了一种反映自己的方式。然而，陈并没有凝视同一面镜子中的图像来描述自己，而是用了12面不同的镜子——不同的形状、大小和年龄来反映她在月经周期中的身体。她为一年中的每个月放了一副静物镜子，以及一朵根据中国习俗与这个月相对应的花。在这些照片中，镜子反映了她流血的外阴。照片也被剪成不同的形状，让人想起中国传统花园建筑中的门窗。陈的形象让我们想起了老闺阁富有诗意的女性个人空间，然后她把大胆的自我暴露和她们放在一起。模糊的室内怀旧和清晰的出血阴相比，女性空间从男性的描述和娱乐中恢复，女性身体从贬低的单一生育话语中恢复。身体的循环周期如何与自然界的时间和季节变化相对应？艺术家在这种布局中运用的审美愉悦为个人理解提供了可能性，也为女性贞洁的社会道德准则提出了挑战——这种自我描绘形式会被色情化，贴上淫荡的标签。陈在谈到自己的作品时表示，在公共场合展示这些个人作品的重要性在于，这是驱散那些不变反应的一种方式。具有讽刺意味的是，这部作品被禁止在中国公开展出。很多看过这部作品的人都是私下出版的专辑，就像过去传阅家庭出版闺秀作品的原稿一样。

孙国娟的“永远甜蜜”系列照片也展示了女性闺房空间和自我反映的镜子，但她增加了一点幽默来嘲笑当代商业文化，并促进女性打扮自己的市场学。每件作品都是一对照片。左边有一个像镜子一样的垂直橄榄圆形物体，艺术家裸露的身体上覆盖着甜美的白色糖霜，蒙娜丽沙顽皮的微笑悄悄地爬上了她的嘴。右边的长方形照片揭示了一张特写照片——桌布上装满了香水瓶和化妆品；镜子、桌子和一堆瓶子就像一层蜂蜜。当许多中国女主义者称赞经济改革结束时“文革”期间“男女都一样”当意识形态恢复时，“自然”由此产生了对性别差异的渴望。这种渴望让那些鼓励通过购买美容产品创造新产品的企业受到同样的控制——大大受益。流行的说法，如“中国富了，女人应该漂亮起来！”展示国家经济话语如何雇佣女性身体，就像租一个重要的地方。通过对经济改革甜蜜表面的关注，孙嘲笑现代贞洁女性就像被征召的好消费者，尽力帮助国民经济。她的糖皮上还有另一层符合旧社会习惯的假外套。把孙国娟放进闺阁，就成了一个嘲笑者的空间，一个对当代性别标准有点傻的讽刺作品。在“永远甜蜜”有一种批评观点：女性自我的再现仅限于自己的内部领域。“改革开放”只是贴在女人的身上，但是，她什么时候才能离开这装满镜子的房间，进入世界呢？